【一、华语青春电影的类型叙事模式】浙江宁波姜山前进机械工具厂
在差不多各种故事形式里都有叙事形式，人类对叙事方式的探究是因为人类对故事有着本能的需要，叙事在故事、童话、神话、史诗、小说、历史传说里早就有了。
故事是人类精神生活的关键部分，也是承载人类漫长文明历史的重要方式，它伴随着人类历史的变迁以及个体生命的持续和发展。
罗兰·巴特用向来雄辩的口吻，来讲他对于叙事跟人类社会以及人类历史关系的看法：“叙事在所有时间、所有地方、所有社会里都存在；叙事是跟着人类历史的开端而产生的；任何地方都不存在，也从来都没有过没有叙事的民族；所有阶级和所有人类团体都有各自的叙事。”
打从电影出现之后，叙事形式差不多在所有电影类型里都能瞧见，不管是剧情片，还是纪录片、先锋电影或者实验电影。
叙事就是一系列在特定时间和空间里有因果关联的事件。叙事其实就是讲个故事。一般来说，一个叙事会从某个状态起始，接着按照因果模式引发一连串变化，到最后，出现一个新状态，这样叙事也就结束了。
在类型电影里，经过长时间的实践创作以及观众的期待，叙事渐渐有了一定的惯例和规律，进而形成了类型化的叙事模式。
“电影跟咱们的文化、咱们自己的历史紧密相连。电影有着受历史决定的、能产生意义的形式与架构，有着复杂的传递意义并让人接受的固定方式。咱作为看电影的人，凭着欣赏在荧幕上看到的内容以及想多看些的念头，促成了电影的结构和常规模式。”
华语青春电影作为一类重要的电影，在它出现和发展的进程里，慢慢有了特定的叙事模式规律，还产生了和中国社会文化以及历史相关联的、较为固定的类型模式。
【二、华语青春的反经典叙事模式】
叙事的形式有好多呢，在电影出现后的一百多年时间里，电影里的叙事存在对电影自身的发展有着很深远的作用。
最初，类型电影这个概念是二十世纪三四十年代法国的电影理论家提出来的，他们用这个概念来形容好莱坞那种老是重复成功作品，没啥艺术创新的电影制作办法。
当下，类型电影的概念持续进步，早就没了刚出现时的那种不好的意思，好莱坞通过一个多世纪的摸索发展形成的这种长时间固定的经典叙事模式，被叫做世界电影创作的“经典好莱坞叙事模式”。
“剧情围绕人物来展开，这是叙事概念所依赖的根本。像洪水、地震这样的自然灾祸，或者制度、战争、经济衰竭之类的社会因素，能够成为剧情的促进剂或者前提条件。不过，叙事的核心始终都在人物的心理因素上：比如做的决定、进行的选择或者人物的性格特点。”
在经典好莱坞结构模式里，整部电影的叙述进程是用特别标准化的开端、发展、高潮、结尾来推动故事的发展，每一个部分都存在紧密的因果关联，而且跟主题紧密相连。
在塑造人物时，常常把人物放到典型的环境里，使人物陷入两难之境，通过主动或被动的选择，来展现人物的性格内涵和价值内涵，从而把人物的本质从表面剥离出来，呈现给观众。
在构建经典叙事结构时，有着不少技巧，且凭借紧密的逻辑关系来衔接故事里的诸多情节。
相对来讲，欧洲的电影理论家跟导演看重的是一种更具自由化和个人化的电影叙事方式，还有在“现代性”被大众看到后，出现的把“经典”“传统”拆解掉的反经典叙事结构形式。
美国电影理论家斯坦利·梭罗门表示：“现代主义对待电影叙事的态度体现了现代的人生观念，那就是人生没有什么结构，因此展现一些有趣的现代人生活里的现代精神的电影，也是没有结构的。”
这种反经典的结构模式常常拿没逻辑的事件和非理性的意识活动，去取代那种逻辑化的情节架构。
这场逃离传统电影叙事方式的革命，催生了一种新的叙事模式。
在华语青春电影里，有一些影片受现代主义电影理论作用，采用生活流式的影片叙事架构来进行拍摄。
没啥强烈的戏剧矛盾，也没啥强烈的情感表达，主要是把现实生活原样重现，不加以干涉地展示出来，把传统叙事里的起承转合给拆解了，对青春过程中的事情和经历进行碎片化的选取。
不用巧合、悬念、冲突这类叙事技巧来构建整个故事。
在贾樟柯导演的“故乡三部曲”里，《小武》《站台》《任逍遥》这三部作品，都运用了生活流的叙述方法，从现实生活中截取片段，以此呈现人物的实际生存状况。
故事把戏剧性结构给颠覆了，既没激烈的冲突和矛盾，也没设置啥悬念。
电影《站台》的背景是汾阳县城里的文工团。
在中国改革开放刚开始那阵儿，崔明亮和张军都是文工团的演员，他俩还是好哥们儿。崔明亮稀罕女演员尹瑞娟，可尹瑞娟她爹横加干涉，坚决反对。张军从广州探亲回来，带了邓丽君的歌、吉他，还有城市街景的明信片。崔明亮拿起吉他，跟着文工团开启了演出之行。
“站台”这地方本身就挺有现代气息的。在现代城市里，站台上的人来来往往，人们在这儿短暂停留后又继续前行，它成了现代人到处奔波的一个象征。
影片还是运用了反经典叙事架构，这儿不存在一波三折的事儿，也不存在离奇曲折的爱情，所有叙事都把戏剧性成分给扔了，不存在大起大落以及悲欢离合那样的情节和结局，仅仅是平平淡淡地像记录一样叙述事件。
不存在啥冲突跟巧合的安排，所有事儿都出现在极其压抑且情感欠缺的现实环境里。
张元拍的《北京杂种》，把摇滚乐手的生活当作叙事的主线，这片子里到处都是崔健等摇滚乐手的歌声。整部片子几乎没什么集中的矛盾冲突和特别的事件，差不多就是对摇滚乐队平常生活的一种记录。
影片里对人物生活的记录挺零碎的，没啥叙事作用。像卡子去找怀孕的女友，可自己那混乱的两性关系又摆脱不了；大庆老是追债又被人追债；周明整天没正事，老婆倒怀孕了；金玲快毕业了，却没法留在北京。这些都是琐碎又现实的生活片段。
和经典的戏剧性叙事结构不一样，影片老是加进一些跟影片叙事没啥关系的旁支情节，这些情节和故事没啥直接联系，也不是用来刻画人物性格的，就只是为了呈现人物的生存状况。
娄烨导演的《苏州河》这部电影，是个极具现代感的、有关寻找的故事。
现代电影完全不管那情节顺序式叙述以及人物行为动作要有明确逻辑的创作办法；能把喜剧和悲剧掺和到一块儿；英雄跟坏蛋能划等号；性爱能放得开；还有银幕内容得保持间离。对其可以用一种新的、带着调侃的、不做明确道德评判的态度来对待。
影片采用了倒叙、插叙这类叙事手段，把碎片化的时空拼接起来，塑造出紧张的剧情气氛。
影片里牡丹和美美这两个人物的设定，讲了关于生命双重生活模式的寓言。
影片依旧采用反经典叙事结构来进行拍摄，有着满是象征意义的意象，还有跳跃、零碎的故事情节，以此呈现出现代人那种形而上的精神漂泊状态。
【三、成长中的旅程式叙事模式】
在文学作品里，旅程式的叙事方式存在的时间挺长了。
在早期，人类主要的生存方式之一是迁徙，所以，这个事儿就成了人类早期文学艺术领域里的一个重要母题。
打从古希腊那时候起，旅途叙事就是很重要的一种叙事方式，像《荷马史诗》里的《奥德修斯》，还有后来的流浪汉小说之类的文学作品及流派，它们都拿漂泊游荡当主题，塑造出了一连串文学史上特别经典的流浪英雄人物，通过这样来展现人类历史里的漂泊不定、浪迹天涯以及探索和冒险的精神。
艺术作品里的旅程叙述跟现实中人类的探索行程是一样的，在航海大时代，好多探索者怀着对自由和真理的向往，找到了新大陆，去探寻不了解的世界。
到了二十世纪，旅程叙事模式把现代主义的“精神流浪”当作主题，呈现出人类自我生存的精神状况。
如今，迁徙和漂泊可不单单只出现在现实层面了，不少作品都展现出人类在科技迅猛发展时，自我精神处于流浪和漂泊的状态，而对人类生存的最终意义进行探索，也成了旅程叙事的关键主题。像爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》，就呈现了现代人的精神漂泊历程。
不得不说，打从人类出现起，就一直在漂泊里摸索、在漫游中找寻。但是呢，在人类文明跳跃式进步的时候，人类却越来越陷入对更多未知的害怕当中，就这样形成了一种来来回回、像咒语一样不停探索的噩梦般的情况。
这种“追求——探索——回归”的叙事主题，是艺术创作的源头。
打从电影出现以后，旅程叙事就成了很重要的一种电影叙事方式，旅程片讲的是在“公路”“铁路”“道路”上的行程中出现的事儿，也正因如此有了相应的电影种类：像公路片、旅程片之类的。
打从荷马的《奥德赛》起，旅行以及跨国行程就变为了叙事片的基础构成准则。旅行给一系列备受欢迎的影片提供了根本架构。
在这些电影里，“旅途——归家”是主要的叙事模式，旅程中碰到的各种经历是主要的叙事内容和线索。
在青春电影里浙江宁波姜山前进机械工具厂，“旅程”和“青春”本来就有着天然的联系。